La vocación musical de Eduard Sánchez se fragua –como la de tantos otros insignes músicos valencianos– en la banda de su villa natal. Es sobradamente conocida –y reconocida– la rica tradición que estas formaciones –mayormente constituidas por aficionados, y que colman el largo y ancho del Levante español– gozan en su nutrida sección de viento, cuyos instrumentistas –tanto de madera como de metal– son, con reiterada frecuencia, enormemente apreciados en las más importantes orquestas sinfónicas del planeta.
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A nuestro artista esta disposición hacia la música le vino además por una larga tradición familiar, donde ya había clarinetistas y directores de banda implicados en estas agrupaciones musicales de su pueblo (aunque a nivel amateur) que, convenientemente y con mimo diligente, supieron darle indicaciones y consejos para comenzar un andadura musical que lo terminaría convirtiendo –pasito a pasito y con apremiante cadencia– en un eminente flautista profesional, tanto en su faceta como relevante concertista internacional como de acreditado profesor en el Conservatorio de Música de Barcelona.
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Con seis años iniciaba su incipiente formación musical en el Centre Artístic Musical de Bétera, sociedad musical donde niños y niñas aprenden nociones de solfeo y consiguen los rudimentos musicales necesarios para poder integrarse –primeramente– en la Banda Juvenil y –después, con los años y de manera progresiva– alcanzar plena madurez en la Banda Sinfónica.
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​En el caso de Eduard Sánchez sucedería todo con inusitada prontitud y precocidad. Aunque fue la flauta quién, a la edad de 7 años, le eligió a él (y no al revés), pues eran las necesidades que se preveían para la banda local de aquel momento (donde, tras algunos años de oportuno aprendizaje para saber tocar un instrumento, ingresaría con 10-11 años). Le tocó la flauta, y con la flauta se quedó para siempre. Lo habitual era que los educandos fuesen cambiando de instrumento, probando hasta encontrar el que más atrajera sus gustos. Pero la determinación de Eduard Sánchez siempre fue firme, pues tiene como consigna vital no abandonar ningún propósito y terminar todo aquello que empieza. De manera que la flauta se convirtió en una inestimable compañera de viaje, cuyos caminos desde entonces no se han vuelto a separar.

Aquellos años en el conservatorio, le sirvieron también para abrir nuevos horizontes, llevado por una insaciable curiosidad, y buscando por ello a acreditados flautistas con los que enriquecer sus conocimientos y perfeccionar la práctica de su instrumento. Así se sucedieron lecciones con los maestros Willy Freivogel, Maxence Larrieu o –con su paisana– Juana Guillem, eximia flauta solista de la Orquesta Nacional de España durante más de tres décadas cuya aportación será determinante en la trayectoria profesional de Eduard Sánchez para decidir su rumbo definitivo como solista de concierto (en lugar de trabajar como músico dentro de una orquesta), actividad que siempre ha compaginado con una temprana labor docente ya desde aquellos años.
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Pero, realmente, transcendental en su formación resultará su encuentro con un flautista solista de la talla de Claudi Arimany, músico barcelonés de consagrada fama internacional. Este consumado virtuoso es considerado heredero directo —tanto por el estilo interpretativo como por la concepción musical— del prestigiosísimo Jean-Pierre Rampal, de quien fue discípulo predilecto y soberbio compañero en tantísimos conciertos memorables. El que fuese uno de los virtuosos flautistas más legendarios del siglo XX (que a partir de los años cincuenta, alcanzó –con su extraordinario talento e impactante presencia escénica– una inédita visibilidad en las más importantes salas de concierto del mundo de la que antes solo gozaban pianistas y violinistas, devolviendo al instrumento la posición de prestigio que había tenido en el siglo XVIII) elogiaba “la técnica, sonoridad, colorido tímbrico, musicalidad y sensibilidad” de su prosélito Arimany.
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Citemos, como curiosidad, que Claudi Arimany recibió una gran parte del legado de su maestro Rampal: una inmensa biblioteca musical con miles de partituras, abundante discografía para flauta y los dos maravillosos instrumentos que utilizaba el gran instrumentista francés. La más importante es una emblemática flauta de oro del célebre constructor William Haynes. La Haynes #29333 es un soberbio instrumento utilizado por Arimany desde la muerte de Rampal, fabricado en 1958 siguiendo meticulosamente las concienzudas especificaciones dadas por el propio Rampal, que quiso así conseguir una copia mejorada de su antigua flauta (ahora con unas llaves más robustas y una escala más cómoda).

De esta mítica flauta, el legendario fabricante de Boston hizo –décadas después– una edición especial limitada de 25 unidades en oro de 14 quilates, con el entusiasta aval de Arimany. Y una de aquellas 25 valiosas copias –idéntica a la fabricada para Rampal– es la que posee y toca Eduard Sánchez, constituyendo así la columna vertebral de sus ejecuciones. Sobre la sonoridad de dicha flauta dice su agraciado timonel que “tiene una increíble riqueza en armónicos, ofrece un sonido espléndidamente empastado, permite hacer muchísimos colores y tiene un noble sonido súper potente… es magnífica para hacer conciertos en una gran sala, pues no se queda en un sonido opaco, sino que proyecta un sonido brioso y con un volumen generoso. Al tener muchos más armónicos, consigues –como sin apretar, sin apenas hacer esfuerzo– encontrar el fraseo, los cambios de color… todos los recursos que uno pueda imaginar se pueden buscar con mi flauta… Elegí esta flauta por su resonancia y por una inigualable belleza de sonido, que permiten abordar todos esos matices que requiere la escuela tradicional francesa que yo he estudiado”.

Este estilo de tocar propiamente francés –que ya dejó definido el célebre compositor y virtuoso flautista Jacques Hotteterre en 1707– posee como características más genuinas una articulación clara y sencilla, y un especial cuidado para conseguir un fraseo melodioso –aspectos relacionados siempre con la pronunciación del idioma francés–. Se da más énfasis al picado en los ataques, y se procura un sonido de calidad expresado con suavidad, ligereza y colorido, que adquiere una sugerente respuesta dinámica y engrandece la riqueza tímbrica, logrando un canto que fluye sin ser denso ni fuerte, pero posee el suficiente atributo de limpidez y elegancia, como una declamación natural, con el propósito indeleble de agradar.

Durante 10 años recibió Eduard Sánchez las magistrales enseñanzas de Claudi Arimany, trabajando con esmerado detalle todo el repertorio de conciertos para flauta. Y allí, en aquel gabinete, se topaba siempre con el legado de Rampal: partituras fascinantes y grabaciones de seductor atractivo que se llevaba a casa para disfrutarlos. Uno de aquellos discos atesoraba el germen del presente proyecto discográfico, Spring Times, con obras inspiradas en la primavera (exceptuando la sonata de Czerny).
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​Conocía Eduard Sánchez las diez sonatas para violín y piano de Ludwig van Beethoven (1770-1827), que escuchaba del tirón sin prestarles especial atención. Pero le llamó la curiosidad que una de ellas llevara un sobrenombre tan sugestivo como “Früling-Sonate” (terminada en 1801, este título lo recibiría tras la muerte del compositor –tanto por parte de los editores como por los críticos– haciendo plena justicia a los atributos de una partitura que goza de exuberante frescura y espontánea lozanía, llena de alegría primaveral y rebosante gozo de vivir, aunque la euforia de aquel Beethoven con apenas 30 años no deja de presagiar las tormentas y luchas contra el drama de una incipiente sordera). Desconocía Eduard Sánchez que hubiese un arreglo para flauta de aquella composición tan característica para el violín (posiblemente sea la más conocida de las obras de cámara beethovenianas, al margen de los cuartetos), hasta que cayó en sus manos un disco de otro insigne flautista galo –Alain Marion– tocando esta Sonata “Primavera” que le dejó completamente fascinado. No podía haber imaginado nunca que existiese aquel hermoso arreglo del propio Marion, y que además se adaptase tan espléndidamente a la flauta, respetando fielmente los preceptos de la partitura original. Afortunadamente, aquella inconmensurable biblioteca de Rampal atesoraba – incontestablemente– la edición de aquel arreglo, que inmediatamente se dispuso a estudiar con vehemente entusiasmo con su mentor Arimany, escrutando minuciosamente cada rincón de aquellos pentagramas, viendo los cambios de octava, buscando el color de cada frase, considerando el empaste con el piano, explorando el fraseo de las melodías, etc.: “cuando la escuché, fue como escuchar dentro de mí algo que era el propio sonido de mi escuela sublimado en aquella hermosísima ‘Sonata Primavera’ de Beethoven”. Cautivado desde entonces, la obra no ha abandonado nunca su corazón, y ahora ha llegado el momento de plasmarla –con pleno derecho– en un registro fonográfico.

Particularmente, y junto a la maravillosa introducción del primer movimiento, la contemplativa ensoñación melódica del breve segundo movimiento (su favorito de los cuatro que conforman esta sonata con innegable aroma mozartiano, pues permite cantar con la flauta) se identifica plenamente con el ideal sonoro de Eduard Sánchez.

Reconocido en su época como un extraordinario virtuoso, Beethoven despliega –como bien cabría sospechar– en esta Sonata “Primavera” un exigente acompañamiento pianístico. Enrique Bagaría –que acompaña desde el piano a Eduard Sánchez en la presente grabación, así como en muchos de sus conciertos– ha tocado esta sonata en multitud de ocasiones a lo largo de su carrera, pero siempre lo había hecho con un violinista como compañero. Es la primera vez que toca la obra con un flautista, y por ello su acercamiento ha sido algo diferente. Apunta el pianista barcelonés: “por supuesto que el contenido de la misma debe permanecer intacto, pero es inevitable que, en parte, la obra cambie sutilmente debido a las diferentes características organológicas de la flauta con respecto al violín. Es algo que siempre me ha fascinado: cómo las grandes obras maestras lo siguen siendo, independientemente del instrumento con el que se toquen”.


Se incluye en este disco una sonata de Carl Czerny (1791-1857), un prolífico compositor y descomunal pianista vienés cuyo nombre no resultará conocido para muchos aficionados, aunque si resultará algo familiar para melómanos, y­ –muy particularmente– será bastante renombrado entre los pianistas por sus manuales de estudios. Ocupó una posición única entre los pianistas de su época, pues fue discípulo de Beethoven (cuyo linaje pianístico proviene didácticamente del magisterio de Johann Sebastian Bach) y, después, sería maestro de eminentes pianistas del siglo XIX, entre ellos, el considerado como más grande de los virtuosos del piano de la historia, Franz Liszt (que dedicaría a Czerny sus doce Estudios trascendentales). Considerado, así pues, uno de los progenitores de la moderna técnica pianística, fue por tanto decisivo transmisor directo de las ideas de un maestro a otro (desde Bach a Beethoven y, después, a Liszt), en una época en la que el piano y su literatura sufrieron un dramático cambio.

El Gran Dúo Concertante que se propone en el presente registro nada tiene que ver con la primavera. El título de este proyecto no era originalmente Spring Times, pero desde un principio sí estaba previsto incluir esta obra de Czerny. Después se fue construyendo, paulatinamente, un proyecto al que se irían sumando algunas obras más candorosas en su carácter y proporciones para complementar el disco, y que también giraban en torno a la primavera (de igual manera que esa embrionaria Quinta de las sonatas beethovenianas), por lo que se terminó adoptando el mencionado título. Se quiso incluir una sonata concebida específicamente para flauta, y –en este sentido– la obra de Czerny constituía una congruente y feliz elección, por la especial relevancia que en la partitura adoptan tanto la flauta como el piano. Y además tengamos en cuenta que Czerny (que abre el disco) fue discípulo y amigo de Beethoven (que cierra el disco), estableciéndose así una íntima conexión entre ambos compositores. Por todo ello, se decidió no suprimirla, aunque no tuviese ninguna relación evidente con la primavera.

El título de este Opus 129 –publicado en 1825– ya es suficientemente elocuente, pues pone de manifiesto tanto las proporciones de la obra como la naturaleza del discurso que se establece entre la flauta y el piano. La escritura del teclado es tremendamente exigente (algo que resulta evidente tratándose de un virtuoso como Czerny), pues no se reduce a un mero acompañamiento. El pianista tiene una buena oportunidad para el lucimiento, pues los dos instrumentos conversan en todo momento de tú a tú, dialogando en igualdad de condiciones. Porque no menos exigente y virtuosística será la parte de flauta, pues –como incluso advierte Eduard Sánchez– “se aprecia como los pasajes más difíciles de la flauta tienen un carácter muy pianístico”. 

A este respecto, también explicaba lo siguiente Enrique Bagaría: “Tengo que decir, para ser sincero, que Czerny no es un compositor cuya música me haya fascinado. A pesar de su importancia histórica, siempre he pensado que su música no se puede considerar a la altura de los grandes compositores de la historia. Lo más conocido de su prolífica producción son sus ‘estudios para piano’ que todos los pianistas hemos tenido que tocar en algún momento de nuestra etapa de estudiante. El descubrimiento de este ‘Gran Dúo Concertante’ hizo que cambiara completamente mi percepción de este compositor. Es una obra que consigue sacar lo mejor de los dos instrumentos, poniéndolos en conversación permanente. Es un precioso viaje a través de múltiples motivos, tonalidades, texturas y ritmos que hacen de este dúo una encantadora obra de arte. Y, emocionalmente hablando, te lleva desde lo más extrovertido y brillante hasta momentos más íntimos e introvertidos. Todo ello sin perder la elegancia y compostura propias de esta música del Clasicismo vienés”.


Para completar este primaveral recorrido tenemos tres compositores contemporáneos con una serie de breves piezas relacionadas con la bella estación de las flores y el canto de los pájaros, compuestas algunas de ellas expresamente para este proyecto discográfico.


Comencemos por la obra de Jorge Grundman (1961), compositor madrileño cuya reconocible escritura –intensamente tonal y expresiva– se ciñe siempre, inexorablemente, a una narrativa sensible y emotiva que pretende contar historias –a través de unos sonidos inteligibles para el gran público– con el deseo legítimo de “hacer que fluyan los sentimientos del oyente”.

Grundman nos propone una agradable composición que ya se presenta con un título muy poético y descriptivo: “El Florecimiento de la Primavera: cuando el largo tedio del invierno llega a su fin”. Obra escrita por encargo ex professo para esta grabación, sencilla en su planteamiento, aunque ambiciosa en sus pretensiones, pues ya desde su temprana concepción ambicionó servir en concierto como preludio a la versión para flauta de la Sonata “Primavera” de Beethoven. En un principio, iba a ser únicamente la cadencia inicial para flauta sola (exigente, pues presenta pasajes de cierta dificultad), aunque luego decidió añadir una segunda parte con el acompañamiento del piano.

Así la comenta el propio autor: “Mi idea era transmitir el paso a la primavera tras el largo letargo del periodo invernal. El comienzo a solo de la flauta evoca los últimos vientos del norte y la llegada de los primeros trinos de los pájaros. Los buenos deseos con la llegada de una nueva primavera se transmutan en los cambios de tono de menor a mayor a lo largo de la obra. Sin embargo, no todos los anhelos llegarán a buen curso, y solamente perdurarán los más bellos y los que consideramos más importantes. Atrás queda, pues, la tristeza y llega el ajetreo de la nueva vida que retoña con el sol. En algún momento aparecen los remordimientos de aquellas cosas que sabemos que quedarán inconclusas, pero la esperanza viene ahora servida por la mano tendida del sol de la primavera”.

Esta Sonata para flauta y piano, Op. 98 del catálogo de Grundman fue escrita en 2023. La dedicatoria, al propio Eduard Sánchez para el que compone esta partitura, va acompañada de las palabras manuscritas “sonata para poder emocionar”.


La propuesta sonora de Ananda Sukarlan (1968), compositor y pianista reconocido mundialmente, tiene un indudable atractivo –tan sugestivo como poético– pues busca su inspiración en la contemplación de los cuadros de ese pintor atormentado y genio solitario llamado Vincent van Gogh. A través de cuatro fugitivas impresiones sonoras para flauta y piano, Sukarlan trata de captar la poderosa y espontánea expresividad de sus inmortales cuadros postimpresionistas, con aquella explosión de color y de emoción tan inconfundiblemente personal del artista neerlandés.

Mencionemos que las composiciones de este músico de origen indonesio, residente en Santander, son conocidas por su diversidad estilística y su capacidad para fusionar elementos de la música clásica occidental con tradiciones musicales indonesias. Estética y espiritualidad transitan de la mano.

El carácter contemplativo de estas cuatro miniaturas de Sukarlan bien podríamos asimilarlas metafóricamente a una especie de haikus sonoros, esos micropoemas japoneses que –en su brevedad y esencia– tratan de captar la belleza del instante (de lo efímero), esa percepción del ‘momento presente’ tan propia del budismo zen, esa misteriosa comunión del alma con la Naturaleza y el asombro que provoca su contemplación en el aquí y ahora. Una forma –el haiku– que se ha hecho tan popular en Occidente en los últimos tiempos y que, además, está tan ligada al paso de las estaciones.

Con las siguientes palabras describe el compositor la génesis de una partitura que en su prefacio lleva como encabezado el alegórico título “Las primaveras de Vincent”: “La representación de la primavera por parte de Vincent van Gogh –y su arduo trabajo en esta época del año para capturar todo el color, la luz y la belleza de esta estación– es atemporal. Van Gogh abordó la primavera con el ansia no sólo de disfrutar del renacer de la naturaleza, sino también de compartir los colores de la vida en todo lo que veía y pintaba. 

En una carta a su madre el 20 de febrero de 1890, Van Gogh escribió: ‘En los últimos días hemos tenido bastante mal tiempo por aquí, pero hoy hemos tenido un auténtico día de primavera, y los campos de trigo joven –con las colinas violetas a lo lejos– son tan hermosos, y los almendros están empezando a florecer por todas partes’.

Mientras vivía en Arlés en la primavera de 1888, Van Gogh quedó cautivado por los árboles en flor y los campos esplendorosos. El 2 de abril de 1888, Vincent escribió a su hermano Theo: ‘Estoy con una fiebre de trabajo desde que los árboles están en flor y quiero pintar un jardín provenzal lleno de enorme luminosidad’.

Durante mi época de estudiante en el Conservatorio Real de Música de La Haya, [Sukarlan] visitaba con frecuencia el Gemeentemuseum y también el Museo Van Gogh en Ámsterdam. Una de las pinturas que me causó una profundamente impresión fue ‘Jardín en flor con sendero’, y siempre que regresaba a observarla, las melodías y acordes recurrentes resonaban en mi cabeza. Me sorprendió lo mucho que esa música había permanecido en mi mente y me inspiraba a sonar nuevamente cuando, 30 años después, compuse esta música, mirando de nuevo –ahora desde Indonesia– aquellas pinturas a través del Art Project de Google”.

Cuatro cuadros primaverales inspiraron, pues, estas cuatro refinadas pinturas sonoras. Conservando sus mismo títulos, las referimos seguidamente (con sus correspondientes indicaciones de tempo y respetando el orden de la partitura): “Pescando en primavera junto al puente de Clichy”, 1887 (Fluyendo tranquilamente); “Trigal con cuervos”, 1890 (Rápido vertiginoso); “Rama de almendro en flor en un vaso”, 1888 (Andantino); y, finalmente, “Jardín en flor con sendero”, 1888 (Allegro). 

La flauta ha sido siempre uno de los recursos más recurrentes para evocar el canto de los pájaros. Y eso es precisamente lo que se puede escuchar en la primera de estas piezas, aunque de una manera muy singular, pues la pieza requiere –según se indica con exactitud en la partitura– que la flauta toque una cadencia a solo (que sugiere de manera ostensible el canto lejano de los pájaros) acercándose al cordaje del piano para que así éste resuene por simpatía, quedando una larga nota cadencial sobre la que la flauta irá cambiando el color. De esta manera, se pinta con sonidos tan sugestiva y serena escena de una barca sobre las aguas (que correspondería al sonido límpido y cristalino de las cuerdas del piano) y como sobre esas aguas resuena –desde la flauta– el eco del canto de los pájaros procedente del bosque profundo, apagándose poco a poco con el ocaso de la tarde. Todo ello provoca sobre el oyente un efecto hechizante.

En la segunda pieza, el bullicioso sonido de la flauta nos describe con destreza el revoloteo alborotado de unos cuervos sobre los campos de cereal.

La tercera pieza evoca –con delicadísima sencillez– la belleza inmaculada de una humilde ramita en flor de un almendro, el primero de los árboles que florece en las postrimerías del invierno, antes incluso de que llegue la primavera.

El enérgico carácter de la cuarta y última pieza nos pone ante un inspirador paisaje primaveral bañado por el refulgente sol del Sur de Francia, donde una maraña de puntos y rayas (en una asombrosa explosión de intensos colores: verde, azul, rojo, morado y amarillo) bailan ante los ojos del espectador creando una vivaz sensación de ritmo.

“The Springs of Vincent” es también fruto de un encargo ex professo para la presente grabación. Una sencilla nota afectuosa aparece en el exordio de la partitura: “dedicada a dos magníficos músicos –Eduard Sánchez y Enrique Bagaría– a quienes admiro profundamente”. 


Como agradecimiento a la ciudad de Barcelona que lo acogiera desde que fuese muy joven –en la que vive y trabaja junto a su flauta, toca y enseña–, Eduard Sánchez ha querido demostrar una cortés deferencia incluyendo (para así coronar este flamante disco en torno a la primavera) una obra del egregio compositor, pianista y docente catalán Albert Guinovart (1962), imponderable embajador de la arquitectura sonora de esta bella ciudad. Subrayemos que es “heredero de excepción del extraordinario renacimiento cultural que con enorme fuerza emergió en la Cataluña de principios del siglo XX, y que tuvo como resultado el nacimiento de nuevos fundamentos estéticos, siempre con una mirada a la gran cultura europea, sin renunciar a las fuentes populares y la tradición heredada”.

Es fácilmente reconocible el rutilante estilo tan característico –inconfundible debería decirse– de la escritura pianística de Guinovart en una obra escogida –dentro de su prolífico catálogo– por su enorme belleza, una escurridiza cualidad que el autor considera “absolutamente necesaria en los momentos más difíciles de la vida”. Estamos –y una vez más Guinovart obrará el milagro– ante aquel embriagador pianismo de sus inefables Valses poéticos, una de las más bellas y aplaudidas creaciones del magistral músico barcelonés: aquellas hermosísimas melodías y conmovedoras armonías de una composición pianística –inspirada en la partitura homónima del ilerdense Enrique Granados, a cuya memoria se han dedicado las seis exquisitas bagatelas en 3/4 que conforman esta obra estrenada en 2011– que consigue penetrar en lo más profundo del alma de su auditor.

Añadir que, en este familiar estilo, la melodía será siempre un elemento esencial de sus composiciones. Y no es tan fácil crear una buena melodía: “La música de Guinovart desafía el trueno de la tormenta convirtiéndolo en color, y cuando nos es difícil alcanzar la alegría, tan solo hay que recordar una melodía de Guinovart para volver a sonreír, porque su música está donde toda hermosura y nobleza descansa”.

Fruto de un encargo para trompeta, estos “Quatre preludis de Llum” fueron concebidos originalmente para dicho instrumento con acompañamiento de piano. En el prefacio de la partitura el propio Guinovart relata la intención de estas piezas: “Son cuatro pequeñas piezas inspiradas en cuatro luminosidades mediterráneas. Sin pretensiones tratan de transportarnos, mediante simples melodías, a parajes vividos y soñados”. 

Las cuatro piezas breves que conforman estos “Preludios de Luz” llevan un evocador título en catalán: Llum de matinada, Llum de migdia, Llum de tarda y Llum de capvespre. 

Explica Guinovart que “el leitmotiv de estos cuatro preludios sería ‘Llums’ (las ‘luces’ en diferentes momentos del día). De ahí los títulos que recibe cada pieza. Esa luz me inspiró la naturaleza que requerían estas melodías a la hora de componer cada uno de los diferentes fragmentos”.

Son, pues, cuatro encantadores paisajes ribereños, impregnados por ese olor del salnitre marino y bañados por el resplandor del sol en diferentes momentos del día (de nuevo será aquel mismo sol mediterráneo que inspirase aquellos luminosos lienzos de Van Gogh): Luz de madrugada, Luz de mediodía, Luz de tarde y Luz de anochecer. 

Parece admisible que se trate de “esa luz y ese olor” que Joan Manuel Serrat –en su eterno “Mediterráneo”– lleva prendido “por donde quiera que vaya”, “pintando de azul sus largas noches de invierno”  y contemplando “sus atardeceres rojos… en la ladera de un monte más alto que el horizonte”.

La obra –compuesta en 2012-13– había sido muy tocada con trompeta. Hasta que un día, un flautista le preguntó a Guinovart si podía tocarlo con otro instrumento y le envió un vídeo tocado con flauta. A Guinovart le gustó la idea y planteó entonces un sencillo arreglo para ser interpretado con una flauta, tal y como le habían pedido. Esa es, precisamente, la versión que aquí escuchamos a Eduard Sánchez.

Al tratarse de una música que no es demasiado idiomática, sino que son unas sencillas melodías que el autor simplemente pretende que sean bonitas y complacientes, las adaptaciones funcionan igualmente con otros instrumentos (existe también un arreglo para saxofón, aunque eligiendo unas tonalidades diferentes para que sea más factible tocarlas). En cualquiera de estos arreglos, la parte de piano se mantiene idéntica a la partitura original con trompeta.

La presente edición en CD sólo contiene la segunda pieza, “Llum de migdia” (así elegida por ser la que tiene una mayor fuerza expresiva). Las cuatro piezas de la colección sólo estarán disponibles en las plataformas de streaming.